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Entre la crèche et la croix : quand Corot médite la fuite en Egypte


« Au lendemain de Noël, l’Église dépose ses ornements blancs pour revêtir la pourpre du sang […] Étienne, premier martyr à suivre le Seigneur dans la mort, et les saints Innocents, les nourrissons de Bethléem et de Juda impitoyablement massacrés font cortège à l’Enfant dans la crèche. Qu’est-ce que cela signifie ? »

Ainsi méditait la carmélite Édith Stein, en approfondissant le mystère de Noël à la lumière de la liturgie de l’Église. Elle remarquait le lien intime qui unit la crèche et la Croix : Dieu se fait homme pour libérer l’homme du péché et cette libération passe par la Croix. À peine l’Église a-t-elle célébré la naissance du Sauveur qu’elle fait mémoire du martyre d’Étienne et des Saints Innocents. Si l’art a illustré abondamment la douceur de la crèche, il n’a pas reculé non plus devant de douloureux épisodes relatés en quelques sobres versets de Mt 2, 12-15 : après le départ des mages, « l’ange du Seigneur apparaît en songe à Joseph et lui dit : ‘Lève-toi ; prends l’enfant et sa mère, et fuis en Égypte. Reste là-bas jusqu’à ce que je t’avertisse, car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr’. Joseph se leva ; dans la nuit, il prit l’enfant et sa mère, et se retira en Égypte, où il resta jusqu’à la mort d’Hérode, pour que soit accomplie la parole du Seigneur prononcée par le prophète : ‘D’Égypte, j’ai appelé mon fils’. »

Camille Corot Fuite en Égypte
Musée de l’Hôtel-Dieu, Mantes-la-Jolie (146 cm x 196)

Un tableau brossé par Camille Corot en 1839 et désormais conservé au Musée de l’Hôtel-Dieu de Mantes-la-Jolie, évoque ce départ en exil. Il demeura un temps à l’église de Rosny-sur-Seine[i]. Son apparente simplicité met en lumière la profondeur du mystère de l’Incarnation. Le peintre a joué discrètement sur des modèles empruntés aux grands maîtres, pour construire le sens spirituel de l’événement. Loin de se contenter d’effleurer une scène religieuse installée dans un charmant décor, le spectateur est invité à un effort de lecture qui ouvre à la méditation[ii].

 

Une étonnante Egypte…

Dans l’histoire de l’iconographie, la scène de la Fuite en Égypte a été représentée dès le Moyen Âge, soit sur les sculptures ou les vitraux des églises, soit dans les enluminures. Les artistes figurent des épisodes recueillis dans les évangiles apocryphes et transmis ensuite par des compilations, comme la Légende dorée. Corot ne s’inscrit pas dans la veine du merveilleux tiré du Pseudo-Matthieu, mais construit un paysage réaliste où vient évoluer la Sainte Famille. Elle est mise en valeur au premier plan. Elle vient de franchir un fleuve ; le batelier qui a assuré la traversée regagne l’autre rive, dans un mouvement contraire à celui de la marche des personnages. À l’arrière, se déploie un paysage organisé en plusieurs plans : fleuve, forêt, falaise herbue surmontée de quelques arbres ; au loin enfin, sur une éminence, on aperçoit une ville. Le ciel est incertain. Si des zones de ciel bleu émergent des blancs nuages tassés sur l’horizon, une sombre nuée plane au-dessus de la Sainte Famille, figurant les menaces qui pèsent sur elle.

En effet, les voyageurs fuient la fureur d’Hérode. Celui-ci, inquiet du pouvoir que pourrait prendre le roi dont les mages ont vu l’étoile et qu’ils sont venus adorer, fait exécuter tous les enfants en bas âge à Bethléem et dans les environs (Mt 2, 16-18) :

Alors Hérode, voyant que les mages s’étaient moqués de lui, entra dans une violente fureur. Il envoya tuer tous les enfants jusqu’à l’âge de deux ans à Bethléem et dans toute la région, d’après la date qu’il s’était fait préciser par les mages. Alors fut accomplie la parole prononcée par le prophète Jérémie : ‘Un cri s’élève dans Rama, pleurs et longue plainte : c’est Rachel qui pleure ses enfants et ne veut pas être consolée, car ils ne sont plus’.

 

Sans doute est-ce Bethléem qui est discrètement brossée en fond de paysage, suivant une méthode chère à Corot : le peintre détache le motif du paysage en l’inscrivant dans une zone découpée par l’arbre du second plan et la branche qui descend à la verticale.

 

Une Égypte biblique : le mystère révélé

Corot rompt avec une tradition : celle de la scène nocturne, qui marque bien d’autres Fuite en Égypte[iii]. Il travaille la mise en valeur des personnages campés au premier plan.

 

Joseph a le pas décidé. Il conduit la marche, tout en songeant, l’air sombre, en soucieux « intendant des mystères de Dieu » (1 Co 4,1). Il fait contraste avec la sérénité souriante de Marie, qui vêtue des couleurs traditionnelles (bleu et rouge[1]), tient dans ses bras l’Enfant. Tous deux sont surmontés d’un nimbe signifiant la sainteté. La mère soulève délicatement le voile qui recouvre son fils pour le contempler[iv]. Le geste n’est pas seulement celui d’une jeune mère émerveillée devant son petit, mais il signifie la révélation fondamentale que représente la naissance de Jésus, Dieu fait homme, « image du Dieu invisible » (Col 1,15), lumière venue dans le monde y révéler le visage du Père (Jn14,9).

Dans sa grâce, la Vierge de Corot a quelque chose des Vierges de Raphaël : l’inspiration italienne de la toile est manifeste[v] et certains traits du paysage pourraient s’y rapporter. Il n’a rien des aridités de la Judée ni du désert qui la sépare de l’Égypte. Mais le peintre ne cherche pas à reproduire le cadre géographique de l’enfance du Christ. Il s’appuie sur une tradition iconographique qui parfois, installe un fleuve au cœur de cette scène[vi]. Ni les évangiles, ni les textes apocryphes, ne mentionnent cependant de traversée, mais d’autres toiles, avant celles-ci, ont retenu cet élément de paysage. Il fournit ici la clef de lecture de la toile.

Y figure en effet un étrange batelier. Certains artistes, comme Sebastiano Ricci, au XVIIIe siècle, ont déjà introduit le personnage du passeur dans leur composition de l’épisode. Mais aucun ne l’a imaginé sous les traits d’une figure de la mythologie païenne, Charon, le nautonier des enfers, que Michel Ange a représenté dans son Jugement dernier de la Chapelle Sixtine[vii], sous des traits certes plus effrayants.

Que signifie ce rapprochement inattendu ? Aux yeux de Lucette Valensi[viii], la mort s’invite dans le tableau : « la barque de Charon […] préfigure la Passion du Christ ». Corot pousse, sans en avoir peut-être pleinement conscience, l’évocation des conséquences de l’Incarnation. Jésus avance déjà vers la Passion ; il s’enfonce dans la condition humaine et en épouse toute la dramatique. L’Égypte – territoire de l’épreuve, de la captivité et de la mort – reprend un sens profondément biblique. Le visage de Joseph, plongé dans l’ombre, figure discrètement ce drame, mais résolument, il avance et fait avancer la femme et l’enfant.

 

 

 

Par contraste, celui de Marie, paisible, renvoie à l’espérance de celle qui a cru. Un détail du paysage lui fait écho : entre la barque et la rive, le ciel vient se refléter dans l’eau et toucher l’ici-bas, quand « le Verbe se fait chair et vient habiter parmi nous » (Jn 1). Des eaux de la mort surgira bientôt la vie.

 

 

La contemplation continuée des chefs-d’œuvre implique que l’on s’arrête à des détails. C’est en eux que se cache le plus souvent le sens profond de l’œuvre. Sans ces nuances imprimées à la composition, Corot n’aurait livré qu’une scène de genre sur fond d’un paysage très élaboré. Mais sa Fuite en Égypte offre à relire le dessein de Dieu dans l’œuvre salvatrice de l’Incarnation pour qui prend le temps de s’arrêter.  Elle projette le croyant vers le sens ultime. Le jour de Corot n’exclut pas l’ombre où s’enfonce l’Enfant qui est la Lumière du monde et qui culminera au Golgotha. « La lumière s’éteint dans l’obscurité du Vendredi Saint, mais remonte plus éclatante, soleil de grâce, au matin de la Résurrection[ix] ». Alors la parole du prophète, « D’Égypte, j’ai appelé mon fils » (Os 11,1) peut résonner d’un sens nouveau.

 

Marie-Christine Gomez-Géraud

7 janvier 2020

 

Bibliographie :

  • Peter Galassi, Corot en Italie. La peinture de plein air et la tradition classique, Paris Gallimard, 1991
  • Wolfgang Kemp, La Sainte Famille ou l’art de lever le rideau, Paris, Adam Biro, 1989
  • Jean-Luc Leleux, Rosny-sur-Seine, Éditions Jean-Luc Leleux, 2019
  • Robaut, Histoire de Corot et de ses œuvres, Paris, H. Floury, 1905
  • Édith Stein [Thérèse-Bénédicte de la Croix], La Crèche et la Croix, Genève, Ad Solem, 1995
  • Lucette Valensi, La Fuite en Égypte. Histoires d’Orient et d’Occident, Paris, Seuil, 2002

 

 

[1] À partir du XIIe siècle, les représentations iconographiques figurent la Vierge en vêtements bleus et rouges, deux couleurs nobles et obtenues à partir de pigments précieux. Le bleu signifie la royauté et l’espace du ciel ; le rouge symbolise depuis l’Antiquité le pouvoir impérial, mais il évoque aussi la Passion du Christ. Ce n’est qu’au XIXe siècle que s’imposera le modèle de Marie en bleu et blanc, sans doute après les apparitions mariales comme celle de Lourdes.

[i] Réalisé en 1839 et présenté au Salon de Paris en 1840, le tableau orna ensuite l’église, après que Mme Osmond, cousine et amie du peintre, en eut fait don à la paroisse. La mairie de Rosny-sur-Seine obtient la propriété de l’œuvre par décision du Conseil d’État en 1919. Il est déposé au Musée de l’Hôtel-Dieu de Mantes depuis février 2019.

[ii] Certains historiens plaident pour une inspiration locale. Voir A. Robaut,  Histoire de Corot et de ses œuvres, Paris, H. Floury, 1905, p. 80, et Jean-Luc Leleux, Rosny-sur-Seine, Éditions Jean-Luc Leleux, 2019, p. 174-175. Une telle interprétation limite les perspectives et peut décourager une lecture plus spirituelle du tableau.

[iii] Voir par exemple les tableaux d’Elsheimer (1609), Rubens (1614), Rembrandt (1630) et Zurbarán (1630).

[iv] On retrouve ce détail dans les représentations de Rembrandt. Voir Wolfgang Kemp, Rembrandt. La Sainte Famille ou l’art de lever le rideau, Paris, Adam Biro, 1989 et spécialement p. 12, le tableau de La Sainte Famille, conservé au Musée de l’Ermitage de Leningrad (117 x 91 cm).

[v] Corot fit plusieurs voyages en Italie de 1825 à 1828, puis en 1834 et enfin en 1843. Il y découvrit paysage et peinture. Voir ses Lettres écrites d’Italie, in Corot, raconté par lui-même et par ses amis, pensées et écrits du peintre, tome I,  [Tome 1er. La Vie de Corot, par Gustave Geffroy. Journal tenu par Alfred Robaut.], Vésenaz-Genève, P. Cailler, 1946, p. 171-189 et surtout Peter Galassi, Corot en Italie. La peinture de plein air et la tradition classique, Paris Gallimard, 1991.

[vi] C’est le cas de Jan Asselin (vers 1640), Claude Gellée et Nicolas Poussin, dont la toile conservée au Musée de Cleveland met en valeur la traversée.

[vii] Cette référence implicite a été relevée très tôt. Voir A. Walter, op. cit., p. 114, qui cite A. Robaut : « le nautonier rappelle – par exception chez Corot – la figure de Caron dans le Jugement dernier de Michel-Ange ».

[viii] Lucette Valensi, La Fuite en Égypte. Histoires d’Orient et d’Occident, Paris, Seuil, 2002.

[ix] Édith Stein, op. cit., p. 52.